Kancjonał – dzieje księgi i repertuaru

Nazwa i pojęcie

Termin ukuty od łacińskiego cantionale lub cantional oznaczał pierwotnie zbiór śpiewów liturgicznych Kościoła katolickiego. Do połowy XVI wieku kancjonałami nazywano księgi liturgiczne, którymi posługiwali się wyłącznie duchowni. Szczególny rozkwit kancjonału, zmiana jego funkcji oraz – przede wszystkim – adresata, wiążą się z rozwojem reformacji i z powstaniem nowego gatunku pieśni religijnej. Aby zrealizować podstawowe założenie reformacji, jakim było uaktywnienie wiernych i uczynienie liturgii jasną i bardziej zrozumiałą, stworzono śpiew wspólnoty (niem. Gemeindegesang), rozbrzmiewający już nie w języku łacińskim, lecz w językach narodowych. Kancjonał zaczął być wykorzystywany przez wyznawców w codziennych praktykach religijnych – pomagał w pielęgnowaniu wiary oraz uczył życia chrześcijańskiego. Nazwa kancionál lub kancjonał rozpowszechniła się przede wszystkim w Czechach i Polsce, niemieckim synonimem pojęcia był natomiast termin Gesangbuch (nazywano tak również zbiory śpiewów religijnych wydawane na obszarach Estonii i Łotwy).

Kancjonal Kancjonal

Krótka historia księgi

Za pierwszy kancjonał protestancki uważa się dziś najczęściej zbiór wydany w Erfurcie w 1525 roku, zatytułowany Enchiridion i liczący dwadzieścia pięć chorałów (w tym osiemnaście autorstwa twórcy reformacji). Był on pomyślany jako dzieło wzorcowe, inspirujące dysydentów publikujących repertuar religijny w innych krajach europejskich. Po nim przyszła kolej na coraz to bogatsze w teksty i melodie kolekcje śpiewów religijnych, z których najważniejsze to: Wittenberger Gesangbüchlein (1524) zawierający 31 hymnów opracowanych czterogłosowo przez Johanna Waltera, oraz najobszerniejszy zbiór opublikowany za życia Marcina Lutra, zatytułowany Geistliche Lieder. Ten śpiewnik wytłoczony w 1545 roku w Lipsku przez Valentina Babsta był zaopatrzony w przedmowę twórcy reformacji i obejmował 129 pieśni z 97 melodiami. Zanim jednak pojawiły się śpiewniki popierane przez nowo powstały Kościół luterański, w Czechach wydano aż dwa zbiory pieśni, będące pokłosiem reformy husyckiej. Chodzi tu o Jistebnický kancionál (1420) oraz Franusův kancionál sporządzony w roku 1505 dla potrzeb chóru w Königgrätz. Wydanie pierwszego zbiegło się z ogłoszeniem ważnych dla ruchu husyckiego Czterech Artykułów Praskich postulujących Wieczerzę Pańską pod dwiema postaciami, swobodę dostępu wiernych do Słowa Bożego, ograniczenie praw duchowieństwa i jawne karanie ciężkich grzechów wszystkich stanów. Drugi zaś zbiór pojawił się tuż po powstaniu tzw. Jednoty Braci Czeskich, która w 1467 roku, obierając własnego biskupa oderwała się od oficjalnego Kościoła. Z innych czeskich kancjonałów popularność zdobyły jeszcze Piesne chwal Bożskych Jana Roha z 1541 roku, przełożone na język polski przez Walentego z Brzozowa, seniora jednoty Braci Czeskich w Polsce. Repertuar zawarty w pierwszych czeskich i niemieckich zbiorach, stał się głównym źródłem, z którego czerpali wydawcy kancjonałów w Polsce i krajach nadbałtyckich, stopniowo wzbogacając go o pieśni rodzime.

Rzeczpospolita w okresie reformacji była państwem, w którym panowały swobody religijne. Trzy główne nurty polskiego różnowierstwa protestanckiego, to w XVI i na początku XVII wieku luteranizm, kalwinizm oraz ruch Braci Czeskich. Zawierając w 1570 roku tzw. "zgodę sandomierską" wszystkie odłamy obiecały nie zwalczać się nawzajem i nie rywalizować ze sobą. Z czasem (uchwały synodu we Włodawie 1643) doszło nawet do połączenia się Braci Czeskich z kalwinistami i utworzenia Kościoła Ewangelicko-Reformowanego. Zbór ariański był zgodnie krytykowany przez katolików i różnowierców (sejmowa ustawa antyariańska w 1658 i wygnanie z kraju). W XVI w. w Wielkopolsce, na Kujawach i w województwie sieradzkim powołano do życia około pięćdziesiąt zborów Braci Czeskich. W latach 1557-1558 powstała trzecia, obok czeskiej i morawskiej, polska prowincja jednoty, z siedzibą seniorów w miasteczku Ostroróg. Pierwszym jej zwierzchnikiem był senior Jerzy Izrael. Luteranizm przyjął się na trwałe w Wielkopolsce, na Śląsku, a także w miastach Prus Królewskich gdzie dotarł w latach 1517-1518. Przyczyną rozwoju luteranizmu były ożywione kontakty gospodarcze, handlowe i kulturalne. W Gdańsku i Toruniu działało wielu wychowanków uniwersytetu w Wittenberdze, w Toruniu założono nawet szkołę kształcącą luterańskich duchownych. Po sekularyzacji Prus i przyjęciu przez Zygmunta Starego hołdu od księcia Albrechta powstało w Europie pierwsze luterańskie państwo. Kalwinizm rozwijał się przede wszystkim w Małopolsce i na Litwie (pierwsi teologowie kalwińscy wystąpili w Polsce po 1556 roku), zyskując popularność szczególnie wśród szlachty i magnaterii – wystarczy wymienić takie nazwiska jak: Mikołaj Oleśnicki, Radziwiłłowie, Ossolińscy czy Sapiehowie.

Kancjonal Kancjonal

Jednym z priorytetów każdego z tych odłamów reformacji było posiadanie własnej drukarni i tłoczenie pism religijnych, w tym także śpiewników dla swych wyznawców. W połowie XVI stulecia tak na terenie Rzeczpospolitej, jak i poza jej granicami zyskało sławę kilka ośrodków różnowierczych publikujących polskie kancjonały z melodiami. Były to głównie: Kraków, Królewiec i Brześć Litewski, do których na przełomie XVI i XVII wieku dołączyły Toruń, Wilno, Raków i Gdańsk. Pierwszy kancjonał w języku polskim nie został jednak wydrukowany w Krakowie czy Brześciu, gdyż za panowania Zygmunta Starego rozpowszechnianie literatury dysydenckiej było zakazane. Jednogłosowy zbiór Pyeśny duchowne a nabozne nowo zebrane... wytłoczył w 1547 roku w Królewcu Jan Weinreich z inicjatywy Jana Seklucjana i przy ogromnym poparciu księcia pruskiego Albrechta. Owej duchowej stolicy polskiej reformacji zawdzięczamy również opublikowany w 1554 roku pierwszy śpiewnik Braci Czeskich – Cantional, albo księgi chwał boskich (określany w literaturze kancjonałem Walentego z Brzozowa), będący przedrukiem czeskiego kancjonału Jana Roha z 1541 r. Oficyny krakowskie i brzeska zasłynęły natomiast przede wszystkim z drukowania repertuaru kalwińskiego. W drukarniach krakowskich Mateusza Siebeneichera (1558-1561) i Łazarza Andrysowicza (1545-1567) wydawano jedno- i wielogłosowe opracowania pieśni w formie pojedynczych luźnych pojedynczych druków, których większość zebrano w kancjonały składane. Potomni nadali im później umowne nazwy – od miejsca przechowywania: biblioteki Czartoryskich w Puławach (stąd Kancjonał puławski) oraz Biblioteki Ordynacji Zamoyskich w Warszawie (Kancjonał Zamoyskich). Za sprawą innego krakowskiego drukarza – Macieja Wirzbięty w roku 1558 ujrzał światło dzienne pierwszy polski dysydencki psałterz z melodiami: Psałterz Dawida... w wolnym przekładzie Jakuba Lubelczyka, a 11 lat później ukazało się wznowienie kancjonału Braci Czeskich. Osobne miejsce wśród dysydenckich drukarni przypada Brześciowi Litewskiemu, ze względu na wytłoczony w roku 1558, najważniejszy dla kalwinistów kancjonał Zaremby, przygotowywany między innymi przez poetów Andrzeja Trzecieskiego i Szymona Zacjusza, przy współudziale kompozytorów Cypriana Bazylika i Wacława z Szamotuł.

Kancjonal Kancjonal

Pod koniec XVI stulecia prymat w wydawaniu muzycznych druków protestanckich objął Toruń, skąd wywodziły się adresowane do Polaków kolejne wydania kancjonału Artomiusza w opracowaniu jedno- i czterogłosowym. Pierwszy kancjonał tego urodzonego w Grodzisku Wielkopolskim teologa wydrukował Melchior Nering w roku 1587, choć w literaturze przedmiotu wspomina się również o wcześniejszym egzemplarzu nazwanym od miejsca znalezienia „kancjonałem elbląskim”, ustalając jego prawdopodobną datę powstania na rok 1578. Wzorem najwcześniejszych edycji, wydrukowane w oficynie Koteniusza (1601) i Ferbera (1620) kancjonały Artomiusza sięgały jeszcze do spuścizny ubiegłego stulecia. Pierwszy powiew nowych trendów w pieśni protestanckiej przyniosły dopiero Cantional to iest pieśni krześciańskie – wydany przez Franciszka Schnellboltza w 1638 roku, przyswajający polskim odbiorcom mistyczne utwory Philippa Nicolaia i Martina Mollera, oraz obszerny, zawierający 573 pieśni kancjonał wydrukowany w 1646 roku u Michała Karnalla (istnieje także drugi wariant edycji liczący 488 pieśni). Najwięcej jednak kompozycji XVII-wiecznych można odnaleźć w dwóch opublikowanych w drugiej połowie stulecia śpiewnikach: pochodzącym z 1672 roku, zaopatrzonym w nowe teksty przez „Pasterzów Konfesji Augsburskiej” w Toruniu, a zwłaszcza kaznodzieję polskiego Jana Giżyckiego oraz w wydrukowanym w 1697 przez gdańską oficynę Jana Zachariasa Sztolla. Oba te kancjonały są jednocześnie świadectwem powolnego upadku toruńskiego drukarstwa muzycznego: druk Coepseliusa (1672) był, jak pisze Przywecka-Samecka, ostatnim polskim zbiorem pieśni z nutami publikowanym w Toruniu i zawierał tylko zapisy do kilkunastu pierwszych utworów, kancjonał wydany u Sztolla ograniczał się już niestety jedynie do tekstów.

Na wiek XVII przypada największy rozkwit drukarni gdańskich. Spod pras Andrzeja Hünefelda wychodziły zarówno śpiewniki luterańskie (zwłaszcza wznowienia kancjonałów Artomiusza), jak i kancjonały i psałterze przeznaczone dla połączonych kościołów kalwińskich i Braci Czeskich z Wielkopolski. Z kancjonałów gdańskich wśród wielu publikowanych przez drukarnię Andrzeja Hünefelda wybija się, ze względu na dużą liczbę tekstów (563), a przede wszystkim melodii (347), wydrukowany w roku 1646 Kancyonal, to jest księgi psalmów, hymnów y pieśni duchownych, na chwałę Boga... za zgodą wszystkich zborów ewangelickich z dawnieyszych kancyonałów psałterzow y katechizmow zebrane, y... wydane: A teraz znowu przedrukowane. Zdaniem polskiego hymnologa Karola Hławiczki, mimo iż zbiór ten ukazał się w Gdańsku, można go nazwać „wielkim śpiewnikiem toruńskim”, gdyż skupiał wszelkie dotychczasowe wysiłki stworzenia dobrego ewangelickiego materiału pieśniowego w języku polskim (zawierał 82 łacińskie i 90 niemieckich melodii opatrzonych incipitami, reszta repertuaru to czeskie i polskie pieśni). Ostatni kancjonał polski z nutami wyszedł spod pras drukarni gdańskiej w 1706 roku.

Kancjonal Kancjonal

W krótkim zarysie dziejów polskiego kancjonału nie można pominąć źródeł zaginionych, których treść jest znana częściowo lub w całości z późniejszych przekazów. Najważniejsze to: tzw. Kancjonał Przeworszczyka z roku 1435, nieznany śpiewnik z ok. 1521 r., Pieśni duchowne... Bartłomieja Groickiego wydane w Krakowie w 1559 roku.

Repertuar – sposoby klasyfikacji

Repertuar umieszczano w kancjonałach zgodnie z obowiązującymi schematami, grupując pieśni wedle ich przeznaczenia i wykorzystania w roku liturgicznym ( Adwentowe, Na Boże Narodzenie, O umęczeniu, na Wielki Piątek, O Zmartwychwstaniu Pańskim, Na świątki.), w konkretnych porach dnia (Poranne, Przed używaniem pokarmu, Wieczorne), podczas ważnych wydarzeń i przypadków życiowych (O małżeństwie, W suszą, Czasu morowego, Przy pogrzebie). Porządkowano też repertuar pieśniowy ze względu na wymowę treściową tekstu (O Anielech, O Słowie Bożym, O pokucie, O Kościele). Osobny dział zawsze stanowiły Psalmy Dawidowe umieszczane w kancjonale kilkakrotnie (często dołączane ponownie w Przydatku). Nazwy poszczególnych działów były zróżnicowane w zależności od kancjonału.

Kancjonal Kancjonal

Dla zgromadzonej w kancjonałach kolekcji śpiewów zróżnicowanych chronologicznie i wyznaniowo zaczęto, począwszy od XIX wieku poszukiwać systemów innej klasyfikacji, niezależnej od wewnętrznego układu panującego w śpiewniku. Początkowo odwoływano się głównie do kryteriów pozamuzycznych — historycznych i językowych, które pozwalały tworzyć antologie i prezentować materiał pieśniowy w sposób uporządkowany. Szczególnym bogactwem antologii, liczących niekiedy wiele tomów mogą poszczycić się Niemcy. Philipp Wackernagel (1864-1877) zebrał wszystkie teksty od początku średniowiecza do XVI wieku. Według daty powstania uporządkowali także teksty pieśni Carl von Winterfeldt (1843-1847) oraz Edward Emil Koch (1866-877). Publikujący zaś pieśni ewangelickie XVII stulecia Fischer i Tümpel (1904-916), posługując się równocześnie kryterium historycznym i geograficznym, uszeregowali teksty nie tylko według daty powstania, lecz również przynależności autora do szkoły poetyckiej. Podstawą obszernej, obejmującej 8 tomów edycji melodii dokonanej przez Johannesa Zahna (1889-1893) stały się natomiast schematy stroficzne. W pracach o charakterze opisowym, zarówno syntetycznych, jak i monograficznych, pogłębiane były wątki teologiczne, treściowe i funkcjonalne. Autorzy opisujący właściwości pieśni kościelnej odwoływali się często do trzech kategorii historycznych:

  • Pieśni świątecznych i modlitewnych (Fest- und Gebetslieder), odnoszących się do wielkich hymnów pochwalnych starego kościoła
  • Pieśni wyznaniowych (Glaubenslieder), obejmujących pieśni towarzyszące rokowi kościelnemu i życiu wiernych, będących zwierciadłem wiary i myśli chrześcijańskiej
  • Pieśni dogmatycznych, nauczających (Lehrlieder), określających typ stworzony przez Lutra, zawierający sklecone fragmenty dogmatyk lub łatwe do zapamiętania streszczenia dydaktyczne kazań albo katechetycznej nauki

Echem treściowego i teologicznego nastawienia hymnologów były też liczne monografie poświęcone poszczególnym gatunkom pieśni: porannym, wieczornym, bożonarodzeniowym, dziecięcym i in. W hymnologii (nauce badającej śpiew religijny) funkcjonuje podział klasyfikujący pieśni według zawartości tekstowej: oprócz pieśni de-tempore (świątecznych), wyróżnia się jeszcze psalmy (Psalmlieder), śpiewy mszalne (Ordinariumslieder), pieśni katechizmowe (Katechismuslieder), pieśni pogrzebowe (Begräbnislieder) i pieśni śpiewane w różnych momentach dnia (Tagzeiten) Przedmiotem badań hymnologów stały się poza tym: miejsce danej pieśni w liturgii kościelnej (tu: rozróżnienie na liturgiczne, kościelne i pozakościelne), twórczość autorska poszczególnych poetów religijnych, porównania repertuarowe pojedynczych kancjonałów i śpiewników, geneza konkretnych tekstów lub melodii.

Kancjonal Kancjonal

Bardzo rzadko jako kryterium różnicujące całokształt ewangelickich pieśni pojawiał się element muzyczny. Próbą przedstawienia nieco szerszej muzycznej klasyfikacji śpiewów religijnych (katolickich), mogącej mieć jednakże również zastosowanie do śpiewów ewangelickich, była propozycja Józefa Nachbara (rozwinięta następnie przez Bolesława Bartkowskiego), wyróżniająca śpiewy o charakterze recytatywnym i psalmodycznym, śpiewy o charakterze aryjnym i chorał rytmiczny. Propozycję pełnej, uwzględniającej ewolucję repertuaru protestanckiego typologii muzycznej zaproponował w swej pracy Joachim Stalmann, chcąc w ten sposób wypełnić lukę dostrzeganą w systematycznych badaniach hymnologicznych. Wyróżnił on między innymi ważne dla początków repertuaru protestanckiego formy takie jak: łacińskie Hymny, Sekwencje, Cantiones; pisane z tekstami w językach narodowych Laisy; poza tym zróżnicował warstwę melodyczną pieśni ze względu na tonalność (uwypuklił charakterystyczne melodie utrzymane w tonacji jońskiej), rytmikę (taneczne–nietaneczne), styl (chorał izorytmiczny, typ arii). W jego systemie przeplatają się ze sobą kryteria formalne i stylistyczne, charakterystyczne dla poszczególnych okresów rozwoju pieśni protestanckiej i uwzględniające historycznie uporządkowane grupy repertuarowe takie jak:

  • Pieśni starego i średniowiecznego Kościoła
  • Pieśni stworzone przez Lutra i współczesnych mu poetów
  • Pieśni kościoła luterańskiego czasów kontrreformacji (Das Bekenntnislied 1560-1618)
  • Pieśni czasów Paula Gerhardta (1618-1680)
  • Pieśni propagujące duchowość pietystyczną (1680-1750)

Repertuar – na przykładzie zawartości kancjonałów polskich

XVI-wieczny kanon repertuarowy

Zrąb repertuarowy kancjonałów XVI-wiecznych tworzyły utwory religijne przejęte przez kościół protestancki ze spuścizny łacińskiej, a także pieśni autorstwa Lutra i jemu współczesnych. Był to pewnego rodzaju uniwersalny kanon rozpowszechniany przez wszystkie pierwsze śpiewniki drukowane w językach narodowych (w dużej mierze wspólny z repertuarem Kościoła katolickiego). Szczególną popularnością cieszyły się zwłaszcza hymny, sekwencje i cantiones łacińskie, które w staropolskich kancjonałach zyskały bądź bezpośrednie przekłady, bądź zostały przyswojone za pośrednictwem tłumaczeń czeskich albo niemieckich.

Pieśni obcego pochodzenia (często opatrzone niemieckim incipitem)

Historia pieśni protestanckiej jest ściśle związana z łacińskim śpiewem liturgicznym, wiele pieśni zaadaptowanych przez Lutra i jemu współczesnych zachowało formy muzyczne i tekstowe charakterystyczne dla chorału gregoriańskiego. Bogatym źródłem inspiracji stała się na przykład hymnodia. Hymnem nazywa się każdy stroficzny utwór poetycki napisany metrycznym lub rytmicznym wierszem, zalecony do wykonywania w czasie odprawiania oficjum i śpiewany we wspólnej chorałowej modlitwie jako pieśń zwrotkowa. W kancjonałach staropolskich znajdujemy przekłady najpopularniejszych łacińskich hymnów: Caeliusa Seduliusa A solis ortus cardine, św. Ambrożego Veni redemptor gentium, Hrabana Maura Veni Creator Spiritus i anonimowych Christus qui lux, O lux beata Trinitas. Wersje tych hymnów nierzadko odbiegają od siebie i funkcjonują w wielu różnych wariantach: jeden tylko hymn Seduliusa (niekiedy poprzedzany incipitem niemieckim Christum wir sollen loben schon) zyskał w staropolskich kancjonałach kilka tłumaczeń: Wzdajmyż cześć Krystowi wszyscy (Artomiusz 1587), Pamiętajmyż my wesele (Walenty z Brzozowa 1554) czy Od wschodu słońca jasnego (kancjonał Braci Czeskich z roku 1611).

Kancjonal Kancjonal

Wiele pieśni tworzonych na początku reformacji przez Lutra i jego współczesnych wywodzi się ze śpiewów Ordinarium i Proprium Kościoła łacińskiego. Pieśń Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit jest niemieckim przekładem tropu do II Kyrie fons bonitatis (w kancjonałach staropolskich przeważają przekłady z łaciny). Gloria I wielkanocna Lux et origo, a właściwie fragment tekstu Et in terra pax legł u podstawy tekstu i melodii słynnej pieśni Deciusa Allein Gott in der Höhe sei Ehr, która z tekstem polskim Chwała Bogu z wysokości przeniknęła do kancjonału Artomiusza.

Bogato reprezentowana jest w kancjonałach twórczość sekwencyjna: mamy zarówno przekłady całych sekwencji, jak i związanych z nimi mniejszych form, przede wszystkim laisów. Także i w tym przypadku wersje wykorzystane w polskich drukach niekiedy bardzo różnią się między sobą. Wystarczy wymienić sekwencję Grates nunc omnes reddamus, która znana była z bardzo wielu tłumaczeń: Nuż teraz wszytcy dzięki czyńmy (kancjonał Zamoyskich) i Już teraz wszyscy śpiewajmy (Artomiusz), Nuż wszyscy z serca całego (kancjonał Braci Czeskich z roku 1611). Ze wspomnianą sekwencją bożonarodzeniową wiąże się pieśń Chwałać już bądź Jezu Chryste (Gelobet seyst du Jesu Christ), która jest śladem obecności w repertuarze staropolskim niemieckich laisów, najważniejszych pochodzących sprzed reformacji pieśni śpiewanych w języku narodowym i wyrosłych ze śpiewów sekwencyjnych. Były to jednostroficzne śpiewy wtrącane pomiędzy parę wersów sekwencji, śpiewane przez lud i zakończone wołaniem „Kyrieleis“. Początkowo wiązały się one tematycznie z odpowiednią sekwencją, z czasem zyskując formę samodzielną i odrywając się od niej. Te jednozwrotkowe laisy stały się podstawą wielozwrotkowych pieśni z refrenem Kyrie lub Alleluja. W staropolskich kancjonałach poza laisem z sekwencji Danksagen wir alle Gott znajdujemy jeszcze wywodzącą się z wielkanocnej sekwencji Wipona z Burgundii Victimae paschali laudes najstarszą niemiecką pieśń kościelną Christ ist erstanden, której melodia została wykorzystana przez Lutra w pieśni o zmartwychwstaniu Christ lag in Todesbanden (Chrystus leżał w mocy śmierci). Obecne są także przekłady pochodzącego prawdopodobnie z XIII stulecia laisu na Zesłanie Ducha Świętego (Nun bitten wir den Heil’gen Geist – kilka tłumaczeń) i XIV-wiecznego mającego swe korzenie w sekwencji Tomasza z Akwinu Lauda sion Salvatorem (Gott sei gelobet – Bądź chwała Bogu błogosławionemu). Większość z nich została wprowadzona do polskiego repertuaru za pośrednictwem obu wydań kancjonału Seklucjana (1547, 1559). Charakterystyczna dla tych pieśni jest wielowersowa i najczęściej nieregularnie ukształtowana zwrotka tekstowa i melodyczna (cztery lub więcej wersów oraz refren Kyrie lub Alleluja). Nieregularna, rozbudowana postać charakteryzuje też inne pieśni wykazujące związek z twórczością sekwencyjną: czternastowersową pieśń Lutra Mitten wir im Leben sind (Wśrzód żywota naszego śmierć), będącą parafrazą antyfony Notkera Balbullusa Media vita in morte sumus, oraz dziewięciowersową pieśń o Duchu Świętym Komm Heiliger Geist, erfülle die Herzen (Przyjdź Duchu Św. napełń), stanowiącą niemiecką wersję XI-wiecznej antyfony Veni Sancte Spiritus, reple.

Niezwykłą popularność zyskały w staropolskich kancjonałach łacińskie cantiones bożonarodzeniowe tak chętnie wykorzystywane podczas bogatej w okresie Godów obrzędowości liturgicznej i ludowej. Popularność i wędrujący charakter łacińskich kolęd spowodowały, że w źródłach występowały obok siebie ich różne wersje, w tym tylko niektóre będące tłumaczeniami z języka niemieckiego. Znana z wielu wydań XV-wieczna pieśń Dies est laetitie stanowiła podstawę kilku opublikowanych utworów bożonarodzeniowych: tłumaczenia umieszczonego w kancjonale Walentego z Brzozowa lub Artomiusza Chwalmy wszyscy z weselem, różnych przekładów niemieckiej wersji cantio Der Tag der ist so freudenreich, oraz tłumaczenia pieśni Ein Kindelein so löbelich (Narodził się Syn Boży), która choć była drugą zwrotką pieśni, w tradycji niemieckiej usamodzielniła się i funkcjonowała jako oddzielna pieśń.

Tworząc repertuar nowego Kościoła, Luter i jemu współcześni nie ograniczali się wyłącznie do spuścizny łacińskiej. Pojawiły się nowe, rymowane śpiewy Ordinarium, bogato rozwijała się twórczość psalmowa, powstał nowy gatunek pieśni katechizmowych, które w skrócony sposób tłumaczyły podstawowe prawdy wiary i dogmaty. Poza wspomnianymi już Kyrie i Gloria, niemiecka liturgia wzbogaciła się o rymowane modlitwy: autorstwa Lutra Credo (Wir glauben all an einen Gott – My wierzymy w jednego Boga), Sanctus (Jesaja dem Propheten das geschah – Izajasz, prorok święty) i Pater noster (Vater unser im Himmelreich) oraz ułożone przez Deciusa Agnus Dei (O Lamm Gottes unschuldig – Baranku Boży, niewinny). Wszystkie tworzyły też repertuar najdawniejszych polskich kancjonałów (przede wszystkim Seklucjana), gdzie występowały nieraz z różnymi tłumaczeniami (podane są najbardziej popularne). Melodie do tych nowych pieśni czerpano bądź z ustnej tradycji XV-wiecznej (Wir glauben), bądź też z inwencji własnej kompozytorów (między innymi Johanna Waltera, Marcina Lutra, Nikolausa Deciusa). Prace hymnologiczne, omawiające niemiecką pieśń protestancką powstałą w XVI stuleciu, wskazują trzy najważniejsze źródła melodii religijnych: kontrafakturę, swobodne opracowanie melodii popularnych i własną inwencję kompozytorską. Zjawisko kontrafaktury polegało na podkładaniu znanych melodii pod nowo powstałe teksty i dokonywało się na wiele sposobów. Bardzo popularne na początku reformacji było „przerabianie“ treści tekstu świeckiego tak, by zachowując jego formę, metrykę, uporządkowanie rymów i kilka charakterystycznych słów nadać mu całkiem nową duchową wymowę. Taka regularna kontrafaktura zachowywała także główne motywy poetyckie typowe dla pieśni świeckich (pożegnalnych lub miłosnych). Przykładem takich regularnych religijnych kontrafaktur są pieśń Philippa Nicolaia Wie schön leuchtet der Morgenstern (Ślicznie świeci jutrznia albo O jutrzenko z wysokości pełna) — przeróbka pieśni miłosnej Wie schön leuchten die Äugelein, oraz pieśń o śmierci O Welt ich muss dich lassen (Świecie, z ciebie wychodzę), będąca duchową wersją pieśni pożegnalnej Inspruck ich muss dich lassen (do polskich kancjonałów obie pieśni trafiły dopiero w XVII wieku). Oprócz tych bardzo dosłownych przeróbek wiele też w kancjonałach pieśni, o których wiadomo, że były śpiewane na melodie popularne i świeckie. Nie sposób wymienić wszystkich takich przykładów, najbardziej popularne z nich to: pieśń tyrolskiego szewca Grünewalda Kommt her zu mir spricht Gottes Sohn (Tak k'nam woła sam Syn Boży), wykorzystująca starą melodię ludową Was wollen wir aber heben an, pieśń poranna Johanna Kohlrosego Ich dank dir lieber Herr (Dziękujęć Królu mocny), śpiewana na melodię pieśni ludowej Entlaubt ist nun der Walde, oraz pieśń Helmbolda Von Gott will ich dich lassen (Przy Bogu mocno) ze starą melodią miłosną Einmal thet ich spazieren obecną również w XVII-wiecznej francuskiej tabulaturze lutniowej z tekstem Ma belle si ton âme. Warto przy tym dodać, że większość tych pieśni zadomowiła się w polskich kancjonałach dopiero w XVII stuleciu.

Najważniejszą cechą całego tego najstarszego repertuaru - niezależnie od pochodzenia i struktury formalnej - jest tonalność oparta na skalach kościelnych. Prace z zakresu hymnologii, omawiające pieśni z początku reformacji wskazują na bardzo bogate wykorzystanie niemal wszystkich modusów kościelnych, w tym najczęściej dorycki, frygijski i joński (lub ich plagalne odmiany). Właśnie te skale są najbardziej charakterystyczne i pozwalają odnaleźć w pieśniach typ melodyki d, e i f (melodie utrzymane w modusie jońskim były często transponowane i dlatego nazywano je melodiami typu f). Skalom przypisuje się znaczenie symboliczne, to znaczy, że dostrzega się powiązanie jednego typu tonalności z konkretnym charakterem, czy treścią pieśni. Skala dorycka wymieniana jest przez hymnologów jako jedna z najczęściej stosowanych i ulubionych. Oparte na niej melodie pojawiają się więc zarówno w średniowiecznych pieśniach wielkanocnych (Christ lag in Todesbanden), jak i tworzą odrębny typ najstarszych melodii kolędowych i adwentowych (Nun komm der Heiden Heiland, Christum wir sollen loben schon) nazwany w języku niemieckim Altkirchliche Weihnachtslieder (staro kościelne pieśni bożonarodzeniowe). Modus ten jest charakterystyczny również dla podstawowych luterańskich modlitw: wyznania wiary Wir glauben all an einen Gott i Modlitwy Pańskiej Vater unser im Himmelreich. Cechą wyróżniającą melodie typu d jest skok małej tercji rozpoczynający pieśń, kadencje na 2 i 5 stopniu oraz ambitus nie przekraczający oktawy. Skala frygijska opisywana jest przez hymnologów jako błagalna i towarzysząca skardze. Indywidualny wyraz nadaje melodiom charakterystyczny opadający tetrachord a g f e, który najczęściej występuje w kadencjach pieśni. W tym trybie utrzymane są często psalmy pokutne (Aus tiefer Not, Erbarm‘ dich mein), melodie towarzyszące tekstom o śmierci (Mitten wir im Leben sind) i wiele melodii pasyjnych (Da Jesus an dem Kreuz, Christus der uns selig macht). Melodie frygijskie niekiedy mają ograniczony ambitus (septyma, seksta) i kadencjonują na kwarcie, kwincie lub dolnej sekście. Skala jońska najchętniej łączy się z melodiami bożonarodzeniowymi, istnieje nawet w hymnologii pojęcie tonacji f określonej po niemiecku jako „Sing und Spring“ (śpiewna i skoczna). Charakterystyczny dla niej jest „anielski pochód zstępujący” dźwięków w obrębie oktawy, a także skok dużej tercji i kwinty na początku melodii, który wskazuje na powiązania tej skali z V tonem psalmowym.

Pieśni staropolskie

Repertuar najdawniejszych polskich kancjonałów, a więc przede wszystkim kancjonału Seklucjana, tak zwanych kancjonałów składanych (zwłaszcza Zamoyskich) oraz kalwińskiego kancjonału Jana Zaremby budowała duża grupa pieśni rodzimych. Dopełnieniem dla niej były zaś utwory pochodzenia czeskiego, zaadaptowane na użytek polskich wspólnot ewangelickich przez kancjonały Walentego z Brzozowa i Wirzbięty (Bracia Czescy). Najwięcej nowych melodii i tekstów przynoszą pieśni de-tempore, w tym przede wszystkim śpiewy związane z najróżniejszymi formami dramatu liturgicznego: procesją Palmową, procesją wielkanocną Visitatio sepulchri czy bożonarodzeniowym misterium. Wśród śpiewów wywodzących się z łacińskiej liturgii wyróżniają się dwa, figurujące w dziale „O zmartwychwstaniu Pana Jezusa” tropy wielkanocne Przez Twoje święte zmartwychwstanie (najstarsza wersja tekstowa brzmi: Prestwe swete weschrznene) i Wesoły nam dzień nastał. Pierwszy z nich został zadokumentowany wraz z innymi trzema wielkanocnymi pieśniami w XIV-wiecznym Ordinale płockim i, jak poświadczają o tym zapisy źródłowe, był wykonywany przez lud na przemian z wersami sekwencji Victimae paschali laudes podczas procesji rezurekcyjnej odbywającej się w Wielką Sobotę. Do pierwszego wiersza tropu Przez twe święte zmartwychwstanie wprowadzano z czasem okolicznościowe zmiany, dostosowując treść utworu do pozostałych świąt okresu wielkanocnego: w procesji na Wniebowstąpienie używano na przykład wersji Przez twe święte Wniebowstąpienie. Praktyka ta znalazła odbicie również w kancjonałach staropolskich, które podają wszystkie trzy okolicznościowe teksty tropu. Oba utwory Przez twe święte zmartwychwstanie i Wesoły nam dzień nastał są parafrazą łacińskiego tropu O quam felix haec dies i melodycznie nawiązują do niemieckiego przekazu Also heilig ist der Tag.

Najstarsze źródła umieszczały wyłącznie tekstowe incipity pieśni, melodie znamy zaś dzięki przekazom późniejszym: muzyczny zapis trzeciej pieśni z Ordinale płockiego znajduje się w XVI-wiecznej Tabulaturze Klasztoru Świętego Ducha, a kształt muzyczny pieśni Wesoły nam dzień nastał znany jest ze źródeł niemieckich. Największą popularność ze wszystkich śpiewów de-tempore (pieśni świątecznych) zdobył datowany na XIV stulecie wielkanocny trop do Benedicamus: Surrexit Christus Hodie, który w kancjonałach staropolskich pojawiał się zarówno w wersji dwujęzycznej łacińsko-polskiej, jaki i jako parafraza z tekstem Radujmy się chrześcijanie. Tropy prezentują stosunkowo dużą różnorodność w zakresie budowy strofy: od dystychów nie zawsze dokładnie rymowanych (tropy do Surrexit Christus hodie) po pięciowers rymowany na wzór hymnu aabbb (Wesoły nam dzień nastał) i sześciowers (Przez twe święte zmartwychwstanie), który według niektórych badaczy mógł powstać z prostego zestawienia dystychów.

Najdawniejszy repertuar rodzimy dopełniają kolędy i pieśni godzinkowe. Pochodząca z oficjum pasyjnego pieśń Umęczenie naszego Pana Jezu Chrysta jest nieco zmienioną redakcją popularnego w XV wieku w szkołach i kościołach bernardyńskich utworu błogosławionego Władysława z Gielniowa Jezusa Judasz przedał za pieniądze nędzne. Towarzyszyła ona modlitwom i rozmyślaniom franciszkańskim podczas nabożeństwa godzinek pasyjnych zwanych wówczas żołtarzem (dokładna data powstania utworu Gielniowczyka — rok 1488, znana jest dzięki zapisom kronikarza bernardyńskiego Jana z Komorowa). Z nabożeństwa godzinek pasyjnych wyrasta również najstarsza znana polska pieśń pasyjna Jezus Chrystus Bóg człowiek. Jest ona przykładem tak zwanych "małych" godzinek pasyjnych, dla których pierwowzorem był anonimowy tekst łaciński z XIV wieku Horae canonicae Salvatoris, rozpoczynający się słowami Patris sapientia veritas divina. Pieśń godzinkowa opisuje etapy męki Pańskiej w kolejnych zwrotkach hymnu, z których każda przyporządkowana jest określonej godzinie kanonicznej: pojmanie w ogrójcu łączy się z jutrznią, sąd u Piłata z prymą, tercja z biczowaniem i koronowaniem cierniem itd.

Utwór Kiedy krol Herod krolował, to kolęda, która sięga misterium bożonarodzeniowego (a właściwie na Święto Trzech Króli). Występuje w kancjonale Artomiusza i w zaginionym druku z 1521 roku; została opublikowana przez M. H. Juszyńskiego z niepełnym tekstem we wstępie do Dykcjonarza poetów polskich. Na szczególną uwagę zasługuje poza tym kolęda Quem pastores laudavere wraz z przyłączonym do niej „wierszykiem do przeplatania”. Pochodzenie pierwszej łacińskiej kolędy możemy ustalić na wiek XV (Konrad Ameln uznaje za najstarszy jej przekaz czeski rękopis z Hohenfurtu sporządzony około 1450 roku), czas drugiej – owego "wierszyka" jest jednak trudniejszy do określenia. I tak kolęda Quem pastores laudavere figuruje w różnych wersjach tekstowych już w staropolskich śpiewnikach: we franciszkańskich kancjonałach kórnickim i czartoryskich (1551-1555) z tekstem Narodził się nam Zbawiciel (bez melodii), u Walentego z Brzozowa z 1554 roku występuje jako Chwalmy wszyscy Zbawiciela, a w katolickim kancjonale staniąteckim z roku 1586 pojawia się wersja łacińska kolędy z podziałem na 4 chóry. Tekst i melodię drugiej kolędy po raz pierwszy znajdujemy zaś dopiero w kancjonale Artomiusza z 1601 roku (jeśli nie liczyć zapisu ręcznego na pustych kartach kancjonału Artomiusza z 1587 roku, który to zapis kolędy Quem pastores laudavere i "wierszyka do przeplatania" posiada egzemplarz Archiwum Archidiecezjalnego w Poznaniu). Rozbudowany ośmiowersowy „wierszyk do przeplatania” ma charakter recytatywu, podkreślany poprzez częste powtarzanie melodii na jednym dźwięku, budowę melodyczną podporządkowaną strukturze tekstu i sylabiczną melodykę. Obie te kolędy są bardzo cenne, gdyż zaświadczają o żywotności w XVI wieku formy dramatycznej nazwanej od incipitu kolędy Quempas. Chodzi tu o wykonywanie kolędy przez odpowiednio rozstawione w przestrzeni cztery chóry.

Najbujniejszy rozkwit przeżywała polska pieśń na początku reformacji. Drukowane w wielu oficynach kraju kancjonały i pojedyncze druki muzyczne publikujące pieśni jednogłosowe i w czterogłosowym opracowaniu rozpowszechniały nowy repertuar zarówno anonimowy, jak i sygnowany monogramami słynnych kompozytorów i poetów. Jest więc grupie polskich pieśni XVI-wiecznych kilka kolęd nie będących parafrazami łacińskich cantiones. U Siebeneichera zamieszczono kolędę z monogramem G.S. Pan Bóg wszechmogący, w kancjonale Artomiusza mamy kolędę Jana Kochanowskiego Tobie bądź Panie chwała, nowe pieśni na Boże Narodzenie przynoszą kancjonały Braci Czeskich (Aniołowie, aniołowie) oraz wydany w Rakowie kalwiński śpiewnik Kraińskiego (Synu Boży Panie wieczny). Od pieśni będących parafrazami łacińskich cantiones kolędy te bardzo często odróżniały się nieregularną budową i urozmaiconą melodyką opartą na niepełnej skali (pentachord i heksachord).

Podczas gdy najstarsza warstwa repertuarowa związana jest ściśle z trzema najważniejszymi świętami kościelnymi, nowsze — układane w połowie XVI stulecia pieśni — rozszerzają tę tematykę. Powstają, podobnie jak w Kościele niemieckim, przede wszystkim pieśni pokutne, wykładające podstawowe prawdy wiary i przeznaczone do śpiewania podczas spotkań modlitewnych w mniejszych społecznościach, a więc dla tzw. „kościoła domowego”. Wśród nich znajdziemy jedną z najwcześniejszych, według informacji Hławiczki, polską pieśń protestancką, występującą we wszystkich staropolskich kancjonałach z tekstem O daremne nasze krotochwile lub O daremne świeckie ucieszenie. Kancjonały przekazują też inne popularne pieśni polskiej reformacji: Krzyczym k’tobie — wydaną po raz pierwszy w druku z 1558 roku w układzie czterogłosowym z napisem Pieśń nowa, która w sobie zawiera modlitwę ku Panu Bogu, aby w tym zamieszaniu kościoła swego bronić raczył, oraz słynny tekst lamentu Hieronima Szafrańca, starosty Chęcińskiego Ach, Panie! byś nie był Bóg. Te i inne różnorodne teksty wzbogacają kancjonały formalnie: tak pod względem wersyfikacji, jak i strofiki. Najbardziej popularne są jeszcze strofy czterowersowe ośmiozgłoskowe i trzynastozgłoskowe (7+6), lecz pojawiają się również struktury bardziej złożone: siedmiowers ukształtowany na przemian z wiersza 10- i 9- zgłoskowego (O daremne nasze) strofa czterowersowa o układzie 10 8 8 8 (Krzyczym k’tobie) czy też pięciowers 13 13 8 8 13 (Zaśpiewam Panu memu). Czterowersowa strofa tekstowa najczęściej łączy się z melodyką ABCD, tylko dla strof złożonych z trzynastozgłoskowców charakterystyczna jest repryzowa konstrukcja melodii, w której po części kontrastowej następuje powrót pary początkowych wersów bądź też materiału muzycznego wersu drugiego. Melodie tych anonimowych pieśni z początku reformacji utrzymane są jeszcze w modi kościelnych (najczęściej w modus doryckim) a ich ambitus nie przekracza oktawy, w kilku przypadkach osiąga sekstę i kwintę.

Z kompozycji autorskich największą popularność zdobyły pojedyncze pieśni Cypriana Bazylika i Wacława z Szamotuł — dwóch głównych kompozytorów związanych z dworem wojewody wileńskiego Mikołaja Radziwiłła — autorów muzycznej strony wydanego w 1558 roku brzeskiego kancjonału Jana Zaremby. Dwie najbardziej popularne melodie Bazylika to wspominana już melodia psalmu W Tobie Panie nadzieję (tenor czterogłosowej kompozycji), oraz melodia pieśni Szymona Zacjusza Pożegnaj nas Boże ojcze. Obie melodie, ze względu na swą prostą, czterowersową budowę, wygodną do podłożenia pod teksty oparte na strofie ambrozjańskiej, funkcjonowały w kancjonałach jako noty. W kancjonałach staropolskich nie brak też przykładów rozpowszechniania danej pieśni w dwóch wersjach melodycznych: monodycznej — anonimowej i czterogłosowej — autorstwa wymienionych kompozytorów. Tak było na przykład z pasyjną pieśnią Jakuba Lubelczyka Mądrość Ojca wszechmocnego, znaną z melodii jednogłosowej z kancjonałów nieświeskiego i Kraińskiego, a sygnowaną inicjałami renesansowego kompozytora Cypriana Bazylika pod czterogłosowym opracowaniem umieszczonym w kancjonale Zamoyskich i przedrukowywanym przez kancjonały Artomiusza. Podobnie rzecz się miała również z pieśnią Trzecieskiego Ach mój niebieski Panie, która w kancjonale Artomiusza z 1587 roku figurowała z melodią jednogłosową, zastąpioną w późniejszych wydaniach czterogłosowym opracowaniem.

Dużą część szesnastowiecznego repertuaru stanowią psalmy, które w staropolszczyźnie były bardzo popularne. Podczas gdy we Francji pojawił się tylko jeden przekład psałterza (Marot i Beze), w Niemczech tłumaczono pojedyncze utwory, w Polsce ukazały się aż trzy zbiory: Jakuba Lubelczyka(1558), Jana Kochanowskiego (1578) i Macieja Rybińskiego (1605), nie licząc tłumaczeń pojedynczych psalmów pióra rodzimych poetów. Prostotę formy podkreślają liczne powtórzenia wersów melodycznych dosłowne lub z wariacyjnymi zmianami: strofy ośmiozgłoskowe nie przybierają tak jak w melodiach hymnicznych formy ABCD, lecz wielorakie formy ukształtowane przez powtórzenia pierwszego wersu. Dla strof o wersach dłuższych (11- 12- i 13- zgłoskowych) charakterystyczna jest natomiast — wspominana już przy omawianiu anonimowych pieśni religijnych — forma zbudowana poprzez zestawienie powtarzanej pary początkowych wersów z parą wersów kontrastujących. Melodie psalmów najczęściej poruszają się krokami sekundowymi w obrębie molowego lub — rzadziej — durowego heksachordu i kadencjonują na 2 stopniu skali (zwłaszcza w przedostatnim wersie melodycznym). Dla nielicznych melodii osiągających ambitus oktawy charakterystyczne są kadencje subtonalne: kwintowe i tercjowe oraz sporadycznie na subfinalis. Takie ukształtowanie melodyczne psalmów powoduje, że w repertuarze rodzimym równomiernie rozkładają się proporcje dotyczące tonalności i rozmiarów ambitusu. Podczas gdy wśród omawianych wcześniej pieśni poprzedzonych niemieckim incipitem przeważały utwory o ambitusie oktawy i większym (tylko kilkanaście pieśni poruszało się w obrębie kwinty lub seksty), w repertuarze staropolskim udział proporcjonalny melodii wykorzystujących skalę heksachordalną jest nieco większy niż melodii używających skal pełno zakresowych. Zauważył to już XIX-wieczny hymnolog Gottfried Döring, który za immanentną cechę melodyczną melodii słowiańskich uznał fakt, iż melodie te w przeciwieństwie do melodii niemieckich wspinających się od kwinty do oktawy, łagodnie podążają ku kwincie lub sekście. To ograniczenie i złagodzenie ostrości łuku melodycznego kontrastujące ze zdecydowaną melodyką pieśni niemieckich miało według niego symbolizować nie tylko charakter słowiańskiej melodyki, lecz także narodu.

Spośród skal modalnych, w pieśniach polskich pochodzących z początku reformacji najczęściej wykorzystywano jońską, dorycką i frygijską. Pojawiały się one głównie za sprawą melodii świątecznych, przeznaczonych do wykonywania podczas liturgii wielkanocnej, bożonarodzeniowej czy też Wielkiego Tygodnia. Podobnie jak w przypadku melodii poprzedzonych niemieckim incipitem, modus joński łączył się z kolędami, nie obcy był jednak także psalmom i pieśniom wielkanocnym. W modus frygijskim utrzymane są melodie najstarszych pieśni wielkanocnych (Przez Twoje święte zmartwychpowstanie), modus dorycki najchętniej zaś łączył się z pieśniami katechetycznymi i podniosłymi tekstami pojawiającymi się w liturgii wielkanocnej i w Święto Zesłania Ducha Świętego. Mimo takich przyporządkowań trudno jednak mówić o symbolicznym połączeniu treści tekstu i charakteru tonalności. Najbardziej niezależne są pod tym względem psalmy: tryb molowy może towarzyszyć zarówno tekstom pochwalnym, jak i mądrościowym, psalm pochwalny może wykorzystywać melodię frygijską, a psalm błagalny jońską.

Repertuar XVII-wieczny

W grupie pieśni XVII-wiecznych przeważają utwory o proweniencji niemieckiej — jest ich prawie trzy razy więcej niż utworów rodzimych. Wynika to prawdopodobnie z tego, że ten okres w historii niemieckiej pieśni protestanckiej był bardzo bujny i obfitował w ogromną liczbę nowych pieśni (w końcu stulecia kolekcja obejmowała 10 tysięcy tekstów). Bogactwo jest świadectwem przemian, jakie dokonały się zarówno w poetyce jak i w teologii protestanckiej. W tekstach XVII - wiecznych pieśni coraz częściej podmiot zbiorowy bywał zastępowany przez pojawiającą się w pierwszej osobie wypowiedź osobistą. Przeznaczeniem tych pieśni nie było bowiem nabożeństwo liturgiczne czy służba boża w kościele, lecz raczej odbudowa „kościoła domowego”. Poeta nie przemawiał już wyłącznie jako członek społeczności, lecz był wyrazicielem własnych odczuć, przeżyć i doświadczeń w zetknięciu z Bogiem. Teologia luterańska spotkała się ze średniowiecznym mistycyzmem, w poezji religijnej zaczęło dochodzić do głosu indywidualne doświadczenie i żarliwe wyznanie wiary. Nowe przeznaczenie pieśni nie pozostało bez wpływu na ich styl: utwory o charakterze uczuciowym były mniej ograniczone przez konieczność wspólnego śpiewania i pozwalały na większy rozwój melodyczny. Drukowano więc pieśni z basem cyfrowanym przeznaczone do wykonywania w domu z akompaniamentem instrumentu klawiszowego. Pojawił się nowy gatunek pieśni solowej nazwany przez historię muzyki „arią”.

Źródeł tej przemiany można szukać już w utworach pochodzących z ostatnich lat poprzedniego stulecia: mistycznej poezji Philippa Nicolaia, tekstach pokutnych Martina Mollera i Valeriusa Herbergera. Były one jeszcze wprawdzie pisane z myślą o wspólnocie, ale zmienił się ich klimat: przeważały teksty pokutne, żałobne i rozpamiętujące śmierć krzyżową. Pieśni te stanowiące pomost pomiędzy dwiema epokami powstawały jako duchowy komentarz do tragicznych wydarzeń: wojny trzydziestoletniej, rzezi hugenotów i zarazy. Bardzo często utwory te wydawane były w osobnych zbiorach jak choćby Meditationes sanctorum patrum Martina Mollera czy Paradiesgärtlein Johanna Arndta i z nich dopiero jako pojedyncze pieśni przechodziły do repertuaru śpiewników. Tych bardzo ważnych dla tradycji pieśni protestanckich nie mogło zabraknąć także w polskich kancjonałach. Jest pieśń Martina Mollera Ach Gott wie manches Herzeleid inspirowana hymnem św. Bernarda Jesus dulcis memoria; twórczość poetycką Nicolaia reprezentują dwie jego mistyczne pieśni — słynna Wie schön leuchtet der Morgenstern, będąca alegorią zaślubin Chrystusa z Kościołem i wzywająca do powstania Wachet auf ruf uns die Stimme.

Kunsztu językowego i finezji siedemnastowiecznej poezji religijnej dostarczyła reforma językowa profesora filozofii Martina Opitza. W swej wydanej w 1624 roku książce Von der deutschen Poetrey stworzył podwaliny nowej poetyki niemieckiej. W myśl jego zasad, w poezji — także religijnej — powinna istnieć ścisła zależność pomiędzy akcentem słownym (sylaba krótka — nieakcentowana, długa — akcentowana) i wersowym. To zobowiązywało poetów do takiego dobierania słów, by ich naturalny akcent pokrywał się z miejscem akcentu w wersie. Poza tym reforma Opitza dotyczyła również wyrównania ilości sylab w poszczególnych wersach, co spowodowało pojawienie się nowych form wersowych. Opitz wykorzystywał do budowy wiersza tylko dwie stopy: jamb i trochej, w XVII stuleciu pojawiły się jednak także amfibrach i anapest. Stworzenie reguł formalnych dla XVII-wiecznej religijnej poezji niemieckiej wywołało ogromną aktywność twórców, w wielu większych miastach lub regionach Niemiec powstały szkoły i stowarzyszenia poetów. Pojedyncze pieśni poetów z Królewca (Petera Hagena, Georga Weissela) i ze Śląska przenikały bardzo powoli do toruńskich i gdańskich śpiewników. Repertuar ten zadomowił się jednak dopiero na dobre w osiemnastowiecznych kancjonałach wydawanych w Prusach (najważniejszy to Nowo wydany Kancjonał Pruski... zw. też Kancjonałem Mazurskim, mający swą pierwszą edycję w Królewcu w roku 1741) i na Śląsku – niestety notowano wyłącznie teksty. Dzięki tym regionalnym kancjonałom została poza tym spopularyzowana twórczość religijna rodzimych pastorów i kaznodziejów, z których należałoby wymienić choćby poetę śląskiego Jana Herbiniusa, kaznodzieję z Różyńska Wielkiego Tomasza Molitora oraz twórcę słynnej mazurskiej pieśni żniwnej Pola już białe Bernarda Rostkowskiego. Same zaś księgi stały się dla swych użytkowników czymś więcej niż źródłem repertuaru religijnego i modlitw. Protestanccy Mazurzy czcili kancjonał jak relikwię, wkładali księgę nowo narodzonemu do kołyski, chronili przed zniszczeniem podczas swej trudnej życiowej drogi, by w końcu pogrzebać ją ze zmarłymi.

Arleta Nawrocka-Wysocka

CC BY NC SA Wszystkie treści publikowane w niniejszym serwisie, jeżeli nie zaznaczono tego inaczej, udostępniane są zgodnie z zapisami licencji: Creative Commons BY-NC-SA 2.5 Polska | Treść licencji: Podsumowanie * Pełen tekst licencji